CIPRO - PHANOS KYRIACOU

Improvvisamente emergente

Il modernismo, appropriazione discriminante delle condizioni di alterazione promossa dal prolungato periodo del moderno, si è imposto più attraverso la sua architettura che le sue rivoluzioni. In una cappella gotica del castello La Sarraz, alcuni chilometri a nord del lago di Ginevra in Svizzera, sotto gli auspici e, di fatto, su commissione diretta di Helène de Mandot, Sigfried Gideon e CharlesÉdouard Jeanneret-Gris, alias Le Corbusier, sostenuti da una ventina di altri, hanno canonizzato un manifesto e un’associazione che ancora dominano la nostra interpretazione della modernità. Fedele nondimeno alla modalità delle rivoluzioni, questo primo manifesto della CIAM enfaticamente dichiarava come scopo l’affermazione di “un’unità di punti di vista sulle concezioni fondamentali”, della sua disciplina, segnatamente l’architettura. Come nel caso di qualunque ortodossia purificante, il proclamato modernismo della CIAM ha stabilito le distanze dal suo passato, ma anche da se stesso, attivando in tal modo le fratture da cui un’altra tradizione doveva mobilitare le stesse condizioni storiche e materiali per la sua evoluzione. Contro la standardizzazione sistematica dell’edificio come oggetto, successivamente difeso come stile internazionale, si è diffusa una visione dell’ambiente costruttivo come “cornice delle azioni degli uomini, una sorta di promulgazione e celebrazione, un teatro che rende possibile l’azione”¹ dando vita a numerosi modernismi locali. Contro la mimesi, la methexis.
Questa apertura trasformativa dell’architettura come atto critico, riflessivo, nel contesto delle sue specifiche relazioni di produzione, anziché esito tecnologico rigorosamente controllato, ha dato forma a gran parte dell’idioma locale del modernismo architettonico di Cipro. L’utilizzo di metodi e materiali vernacolari come il calcare giallo scuro poroso da parte di Polys Michaelides quale materiale portante nella sua progettazione dell’orfanotrofio di Nicosia (1934) di influenza Bauhaus e dell’ora demolito ospedale generale (1939) o successivamente quale rivestimento per facciate, come anche l’impiego di ciottoli da parte di Charilaos Dikaios e Neoptolemos Michaelides nelle loro strutture in calcestruzzo a metà degli anni Quaranta, gli ulteriori tentativi di incorporare mattoni negli edifici multipiano sono soltanto alcuni esempi di precoci reinterpretazioni di materiali e tecniche nell’ambito della tradizione modernista, anziché semplice adattamento stilistico. Tali interpretazioni oltre a creare un rapporto attivo, ma critico, con gli ideali del modernismo sono diventati, come qualunque interpretazione, strumento di diffusione, trasmissione di queste nuove condizioni per l’architettura, ininterrotte da complessità o fedeltà tecnologica e di altra natura.
Di conseguenza, progetti e materiali di nuova importazione come calcestruzzo, lamiera ondulata, alluminio e impianti igienico-sanitari domestici sono stati e ancora sono tutti indiscriminatamente utilizzati in massa, oltre la progettazione formalizzata. La città, gli edifici, il modernismo architettonico, vanno dunque ricercati ridistribuiti non sotto forma di riproposizioni di macrostrategie, bensì “in un processo continuo di trasformazione discontinua”.²
Tali ridistribuzioni discontinue della conoscenza e dell’informazione, cuore del progetto della modernità, si sono spesso perse tra ricostruzioni glorificate della favela-chic, resoconti idealizzati dell’ingenuità in un recente ritorno vendicativo del luogo e obbedienza resistente dello specialista che li definisce un surplus, inutile per la sua storiografia agiografica. Questa intricata trasformazione dell’esperienza urbana e architettonica rivela tuttavia il processo incompleto della modernità negoziandone i limiti formali per consentire a una pratica spaziale critica di emergere. La cultura spaziale critica denota un ingegno trasformativo più che descrittivo nei confronti delle varietà delle discipline e degli aspetti che operano diagonalmente rispetto³ alle occupazioni e alle concretizzazioni convenzionali dello spazio.⁴ Nella cultura spaziale critica è sempre stata latente una trasgressione resiliente, gli affari indisciplinati ⁵ dell’arte all’interno e all’esterno dei suoi confini superati.
Phanos Kyriacou, artista che sfrutta contemporaneamente le sensibilità e le pratiche di un cultore dell’ikebana e un cineasta punk, è uno dei principali creatori ciprioti di queste relazioni artistiche trasgressive. La pratica di Phanos Kyriacou è recuperata dai margini dell’artigianalità, della ricerca ossessiva e dell’impegno civile. Con il suo idiosincratico humour dedalico, è argutamente consapevole delle complessità dei materiali incorporati in luoghi e strutture. È questa attenzione che persiste nella sua variegata produzione e configura le sue reinterpretazioni del fattivo, dello storico. Da oggetti a poster, da dipinti a paesaggi, Kyriacou insidia la nostra percezione dello spazio, problematizzando la nozione di luogo, spesso attraverso il già problematico locale. Le sue indagini sulle regioni montane dimenticate, perse dell’isola (Wonder Chambers, 2007) si sono disperse nei suoi ritratti frammentati, pressoché illeggibili di sciamani e visionari, privi del loro status iconografico e delle caratteristiche devozionali della serie The Visionaries. Le sue esplorazioni fotografiche e spettacolari di scene e topografie (A majestic escape from a parasitic society, 2006-2007) diventano paesaggi inusitati, irreali di esili sculture che si ergono nella loro imponenza oltre il primato del reale, sottraendosi al significato geografico. Le sue propensioni per i retroscena della storia, come la sua ricorrente preoccupazione per Bruno Taut (si veda per esempio l’intricata opera Problem Solved, 2010 o Bruno Taut's mountain cave, 2009), oppure le stampe firmate con lo pseudonimo Midget Factory, rivelano le crepe della monumentalità e della rimembranza, sottolineate nella serie di opere My heroes e più evidenti, non da ultimo attraverso la loro massiccia materialità, nelle sue sculture più recenti, tra cui They had to climb a minor hill in order to enjoy a full view of their problem, 2010.
L’opera di Phanos Kyriacou gonfia lo spazio espandendo i nostri strumenti per coglierne i dettagli oltre i silenzi demolenti della storia e delle sue ortodossie monolitiche. Dai confini di un’arte disinibita e un’architettura indisciplinata, l’artista rigorosamente trascrive, re-interpreta, le scorribande anesatte ⁶ che continuamente schiudono le condizioni in-finite della possibilità dell’emergente in tutte le sue discontinue disparità con illustrazioni di prevedibilità programmatiche.  
 

1 Colin St John Wilson, 2007, pag. 86.
2 Howard Caygill, 1998, pag. 121.
3 Sull’interdisciplinare e il diagonale, si veda Julia Kristeva, “Institutional interdisciplinarity in theory and practice: an interview” IN Alex Coles & Alexia Defert (Eds), 1998, The Anxiety of Interdisciplinarity, De-, Dis-, Ex-, Vol. 2, Black Dog Publishing, Londra.
4 See Rendell, 2006, pag. 3-12.
5 Sull’indisciplinato nell’interdisciplinare, si veda anche W.J.T. Mitchell “Interdisciplinarity and Visual Culture” IN Art Bulletin, 77/4 dicembre 1995.
6 “Husserl parla di una protogeometria che affronta il vago, in altre parole il vagabondo o nomade. Essenze morfologiche. Queste essenze sono distinte dalle cose concrete, nonché dall’essenza ideale, reale o imperiale. La protogeometria, la scienza che le analizza, è in sé vaga, nell’accezione etimologica di “vagabonda”: non è né inesatta come le cose concrete né esatta come le essenze ideali, bensì inesatta eppure rigorosa (“essenzialmente e non accidentalmente inesatta”). Il cerchio è un’essenza organica, ideale, fissa, ma la rotondità è un’essenza vaga e fluente, distinta sia dal cerchio sia dalle cose rotonde (un vaso, una ruota, il sole). Una figura teorematica è un’essenza fissa, ma le sue trasformazioni, distorsioni, ablazioni, i suoi accrescimenti, tutte sue variazioni, formano figure problematiche vaghe eppure rigorose, “lentiformi” “ombelliformi” o “dentellate”. Si potrebbe affermare che le essenze vaghe estraggono dalle cose una determinazione che va oltre l’essere oggetto, una determinazione che è quella della corporeità e forse implica anche uno spirito di corpo”. Deleuze & Guattari, A Thousand Plateaus, Athlone Press, 1999, pag. 367.
Per una trattazione dettagliata della geometria anesatta e delle sue implicazioni rispetto alla materialità nel campo spaziale, si veda Reiser & Unemoto, Atlas of Novel Tectonics, Princeton Architectural Press, 2006, pag. 144-149. 

Testo a cura di Demetris Taliotis